Las bodas de Laurel Dallas

O el melodrama materno de una espectadora feminista desconocida

 

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“He formulado el campo de la comunicación femenina instaurado por la pantalla cinematográfica,

alegorizada por la ventana iluminada al final de Stella Dallas,

como una búsqueda de la mirada de la madre”. (1)↓

(Stanley Cavell)

“Esta doble visión parece típica de la experiencia cinematográfica de la mayoría de espectadoras femeninas”. (2)↓

(Linda Williams)

“El misterioso y ambiguo final del filme nos deja sin saber en qué se ha convertido la heroína

y sin saber qué sentir cuando nos enfrentamos a su felicidad”. (3)↓

(William Rothman)

 

 

Realicé Las bodas de Laurel Dallas —mi estudio comparativo sobre el desarrollo cinematográfico de dos momentos conmovedores (uno de los cuales ha sido extensamente discutido e incluso consagrado por los estudios sobre el melodrama materno)— poco después de ver por primera vez la versión muda de Stella Dallas (Henry King, 1925) [titulada en España ¡Y supo ser madre!]. Siempre asumí que las dos primeras adaptaciones cinematográficas de la novela escrita por Olive Higgins Prouty en 1922 —de las cuales he extraído las secuencias para mi vídeo— debían de ser bastante distintas en su puesta en escena; sabía, por lo menos, que cada una de ellas se situaba a un lado de la división entre el cine mudo y el sonoro. También estaba familiarizada con la visión del historiador del cine Christian Viviani, expresada en una nota al pie de su capítulo “Who is Without Sin? The Maternal Melodrama in American Film, 1930-39”: “El filme de King Vidor [1937] sigue fielmente la trama de la versión de Henry King [1925]. Solo los acercamientos extremadamente distintos de ambos directores ayudan a diferenciar las dos películas” (4)↓.

Difícilmente podría extrañarnos la similitud entre las dos tramas. Los filmes son adaptaciones relativamente fieles de la misma novela, no solo figuras clave del mismo género cinematográfico. En palabras de Viviani, el filme de 1925 es “un hito inicial” que jugó “un papel precursor” en el “melodrama materno”; mientras la heroína del segundo filme, interpretada por Barbara Stanwyck, es “un arquetipo” de decisión y energía materna, y también de sufrimiento (5)↓. Igual que Viviani, Diane Stevenson —en su fascinante y rica comparación de la novela con los dos filmes— también advierte las diferencias de acercamiento entre estas tres versiones de la historia de Stella Dallas (6)↓. Así que, cuando recientemente vi por fin la adaptación muda, creo que no estaba preparada para las sorprendentes similitudes que experimenté entre los finales de ambos filmes. Esta experiencia afectiva, marcada por la analogía en las decisiones narrativas y estéticas que conciernen a los dos desenlaces, fue especialmente poderosa; por ello mi vídeo trata (a la vez y al mismo tiempo) sobre ellos y sobre ella.

Fue la adaptación muda la que primero se alejó de la novela en su organización del clímax alrededor de la boda de Laurel Dallas. La novela concluye, en cambio, con la presentación formal de Laurel a la sociedad de Nueva York —que es, eso sí, observada a través de una ventana por su madre quien, de pie en la calle, será finalmente obligada a desplazarse por un policía—. Las escenas finales del filme de 1937 no solo emulan muchas de las decisiones de encuadre y de puesta en escena de su predecesor, sino que además desencadenan potencialmente nuestro recuerdo activo de ellas a partir de un buen número de detalles. Al hacer esto (que, por otro lado, Vidor ha estado poniendo en práctica durante todo el metraje) el filme alude a la preexistencia de la obra de 1925 de manera elocuente y sugestiva.

Quizás lo más fascinante es que la segunda adaptación se desvía tanto de la novela como del filme de Henry King cuando, en un escena anterior, retrata a Stella en el cine, embelesada, mientras asiste a la proyección de un filme romántico mudo (podríamos imaginar que es —aunque no lo sea— el filme de 1925). Por todo ello la obra de Vidor se muestra mucho más consciente de su antecedente cinematográfico de lo que lo han sido la mayoría de discusiones sobre Stella Dallas en el campo de los estudios cinematográficos. Porque, de hecho, en nuestra disciplina, estos dos filmes no han gozado de la misma prominencia y ni siquiera han sido igualmente recordados. La Stella Dallas de Vidor y Stanwyck se ha convertido en un ejemplar casi trascendente dentro de las teorías del pathos melodramático, en gran medida por sus escenas finales, tal y como lo expresa el renombrado estudio de Thomas Elsaesser:

El pathos resulta de la no comunicación, o de un silencio hecho elocuente —[…] una madre observando la boda de su hija a lo lejos (Barbara Stanwyck en Stella Dallas) […]— en el que situaciones altamente emocionales son atenuadas para alcanzar una discontinuidad irónica en el sentimiento y una diferencia cualitativa en la intensidad, algo que normalmente es visualizado en términos de distancia y separación espacial (7)↓.

La adaptación de 1937 y su desenlace constituirían una referencia clave en los debates críticos feministas sobre las formas cinematográficas del melodrama materno y sobre las complejas posibilidades de identificación de la espectadora femenina (8)↓. En las reflexiones sobre el Hollywood de los años treinta, el desenlace de la versión de Vidor es visto como uno de los marcadores de conciencia metacinematográfica. Por ejemplo, Viviani escribe: “El encuadre de la escena [final], su iluminación, incluso la forma de la ventana en saliente donde se representa la ceremonia nupcial, evocan, de modo complejo, el espectáculo cinematográfico” (9)↓.

Mi sorprendente (y muy placentera) experiencia de ver el filme mudo (es muy hermoso) hizo también que mi profunda convicción acerca de la singularidad del filme de Vidor y de sus secuencias finales se tambaleara. La película de 1937 (que amé desde que la vi en televisión varias veces cuando era adolescente) fue uno de los primeros filmes que incorporé a mis clases a mediados de los años noventa, al comienzo de mi carrera académica. Tenía mi propia copia del filme en VHS, mientras la película de Henry King era difícil (sino imposible) de conseguir. También tuve la suerte de pertenecer a la generación que siguió a la de las grandes pioneras académicas del feminismo, quienes produjeron tanto saber sobre esta película, sobre su final y sobre su papel central en relación a los géneros del “cine para mujeres” y del melodrama materno. Como resultado de esto, fue fácil para mí acceder a su teorización. El desenlace del filme se convirtió en una de las dos secuencias principales en las que me centré durante mis seminarios, tomando estos escritos feministas como un programa de lectura generativo. En resumen, la versión muda de Stella Dallas —que no entraba en la consideración o en el canon de los estudios de cine de aquella época— no tuvo, en términos de relevancia o de accesibilidad, posibilidad alguna conmigo.

Mi remezcla “muda” surgió simplemente del deseo de experimentar los dos desenlaces —uno muy amado que quería revisitar, otro previamente desconocido que iba a explorar por primera vez— juntos, en una comparación sincrónica en directo, ahora que ambos filmes estaban disponibles en versiones digitales. Anteriormente, ya había experimentado con este tipo de comparación videográfica e incluso reflexioné sobre ello en un texto publicado en Mediascape (10)↓. Pero, al contrario que con los experimentos anteriores, en este caso una simple pantalla partida o un montaje secuencial no parecían funcionar: estas técnicas lo mantenían todo demasiado separado, demasiado académico, demasiado inerte. En esta ocasión necesitaba jugar videográficamente, de un modo más complejo, con la proximidad y la distancia. Así que el marco comparativo que adopté fue el de un arreglo sincrónico, posicionando una pantalla al lado de la otra, ligeramente solapadas, con el filme mudo situado más arriba y el sonoro más abajo. Rebajé la opacidad del filme de 1925 para su sobreimpresión parcial sobre las secuencias del de Vidor; también disminuí ligeramente la velocidad del segundo y lo coloreé (para que su presentación se correspondiera con la del filme mudo).

En el texto mencionado anteriormente, escribí lo siguiente sobre la serie de experimentos relacionados con este vídeo:

Con su precisa yuxtaposición de materiales cinematográficos que se despliegan […] en el espacio y en el tiempo, los vídeo-ensayos o montajes como este pueden introducirnos en la “óptica inconsciente” de casos particulares de intertextualidad.

[…] Tanto como un expositor para la argumentación audiovisual (que implica selección de evidencia, montaje, puesta en escena, títulos, edición del sonido y otros efectos creativos), los vídeo-ensayos nos ofrecen un proceso espectatorial activo, uno de coinvestigación directa o de observación participante. Al contrario que los textos escritos, ellos no están obligados a apartarse de las formas específicamente cinematográficas de producción de sentido para ejercer los efectos del saber. Y nosotros podemos sentir, tanto como comprender, las comparaciones que estos vídeos realizan (11)↓.

Por supuesto, este tipo de trabajo no es solo comparativo, sino también combinatorio y, por lo tanto, creativo, especialmente en este caso ya que la música añadida no pertenece a ninguna de las versiones de Stella Dallas. Al contrario que en la mayoría del trabajo crítico existente alrededor de los filmes, los objetivos de Las bodas de Stella Dallas no son directamente hermenéuticos, sino meditativos, exploratorios, experienciales. El vídeo juega con y expande aún más los tipos de repeticiones y diferencias genéricas e intertextuales que presentan los propios filmes (entre ellos y con respecto a la novela); al mismo tiempo, expresa y multiplica las analogías espectatoriales de las escenas finales de ambos filmes, con personajes de cada una de las películas “observando” las escenas de la otra película y pareciendo buscar un intercambio de miradas que es más complejo y transgeneracional que en los filmes originales. De modo similar, el vídeo prolifera las posiciones espectatoriales externas, o los puntos de entrada, y quizás multiplica aún más las posibilidades de identificación. Este es el punto de contacto más evidente entre Las bodas de Laurel Dallas y la teorización de esas feministas y otros académicos que ayudaron —tanto como los filmes originales— a inspirar el trabajo asociativo y afectivo de la memoria y de la (re)creación que este vídeo lleva a cabo.

Traducción al español: Cristina Álvarez López

 

Texto original © Catherine Grant, noviembre 2014 | Traducción al español © Cristina Álvarez López, diciembre 2014

 

 

 

(*) Este vídeo fue mostrado por primera vez en el “Simposio sobre el melodrama materno”, que tuvo lugar en la Universidad de Kent, Reino Unido, el 3 de junio del 2014. Gracias a Pam Cook, Elizabeth Cowie, Tamar Jeffers McDonald y otros miembros del público por sus valiosos comentarios. El vídeo y el texto, tal y como aparecen aquí, fueron publicados originalmente en inglés en Mediascape, UCLA’s Journal of Cinema and media Studies.

 

↑(1) CAVELL, Stanley: Contesting Tears: The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman, Chicago: University of Chicago Press, 1996, pág. 215.

↑(2) WILLIAMS, Linda: “‘Something Else besides a Mother’: Stella Dallas and the Maternal Melodrama”, en Home is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman’s Film, ed. Christine Gledhill, Londres: BFI, 1987, pág. 316.

↑(3) ROTHMAN, William: The “I” of the Camera: Essays in Film Criticism, History and Aesthetics, Cambridge: Cambridge University Press, 2004, 2^a ed., pág. 94.

↑(4) VIVIANI, Christian: “Who is Without Sin? The Maternal Melodrama in American Film, 1930-39”, en Home is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman’s Film, ed. Christine Gledhill, Londres: BFI, 1987, págs. 83-99.

↑(5) Ibídem.

↑(6) STEVENSON, Diane: “Three Versions of Stella Dallas”, Film International, nº. 54, volumen 9, número 6, 2011, págs. 30-40.

↑(7) ELSAESSER, Thomas: “Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama”, en Home is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman’s Film, ed. Christine Gledhill, Londres: BFI, 1987, págs. 43-69.

↑(8) Ver, por ejemplo: WILLIAMS, op. cit., págs. 299-325; WHITE, Patricia: Uninvited: Classical Hollywood Cinema and Lesbian Representability, Bloomington: Indiana University Press, 1999; BROOKS, Jodi: “Missed Beats: Unseen Cinema and a Cinema of the Unseen (or Stella Dallas again)”, Screening the Past, nº. 34, 2012.

↑(9) VIVIANI, op. cit., págs. 83-99.

↑(10) GRANT, Catherine: “Déjà-Viewing? Videographic Experiments in Intertextual Film Studies”, Mediascape, invierno 2013.

↑(11) Ibídem.