Nº2 – JULIO 2019

El embrujo de La mujer sin cabeza

Catherine Grant, Catedrática de Digital Media and Screen Studies
Birkbeck, University of London

El personaje de Verónica —interpretado por María Onetto— en La mujer sin cabeza / La mujer rubia (Lucrecia Martel, 2008) es icónico, si bien algo opaco. El espectador cinéfilo no puede evitar acordarse de un buen número de rubias cinematográficas —muy llamativas y, con frecuencia, perseguidas por la tragedia— que viajan en coche: Madeleine/Judy (Kim Novak) en Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958), Marion Crane (Janet Leigh) en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), Nan Adams (Inger Stevens) en “El escalador” (“The Hitch-Hiker”, Alvin Ganzer, 1960) —episodio decimosexto de la serie de televisión americana Dimensión desconocida (The Twilight Zone, CBS)— y, quizás, incluso Cléo (Corinne Marchand) en Cléo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, Agnès Varda, 1962).

Pero Vero tiene una doble aún más similar, su gemela cinematográfica más extraña: Mary Henry, protagonista del filme independiente de terror El carnaval de las almas (Carnival of Souls, Herk Harvey, 1962). Mary, interpretada por la igualmente, sino más icónica Candace Hilligoss, es una organista de iglesia que está bajo el embrujo de los fantasmas. Este personaje y otros aspectos del filme de Harvey ejercen también un embrujo en La mujer sin cabeza. Pero este embrujo no es secreto, sino que forma parte de un acto deliberado de homenaje tanto al terror de serie B (en general) como a El carnaval de las almas (en particular) —tal y como la propia Lucrecia Martel admitió, aunque sin explayarse en detalles, en una entrevista con Scott Foundas en 2008 (1)—.

Mi vídeo ensayo —centrado en este acto de intertextualidad consciente, pero profundo— explora detalladamente el plano de significados que La mujer sin cabeza toma prestados del film de Harvey mediante sus cuidadosas y sutiles prácticas de alusión —prácticas basadas no únicamente en la similitud, sino también en la divergencia y la variación. En mi investigación sobre el reconocimiento de la interconectividad cinematográfica —dentro de los campos específicos de la transtextualidad que Gérard Genette denominó “hipertextualidad” e “intertextualidad” (2)— yo me adhiero, como ya es habitual, a la siguiente cita de los escritos de Mikhail Iampolski: “El significado del texto se constituye en el trabajo que conlleva su búsqueda” (3).

Tal y como he apuntado con anterioridad (4), este tipo de labor, o búsqueda, resulta particularmente gratificante cuando es practicada a partir de la mediación audiovisual, trabajado con las mismas formas básicas que en los films originales. Al trabajar sensualmente, temporalmente, gráficamente, a la vez que cognitiva y verbalmente se puede generar una potente y persuasiva comprensión, a cada instante, de las sutilezas políticas y afectivas de la dirección de Martel. Este tipo de investigación desplegada puede, por lo tanto, aumentar y complementar, convincentemente, el vasto despliegue de estudios escritos sobre la obra de la cineasta argentina, incluyendo aquellos que se han centrado en cuestiones relacionadas con la representación de una “maquinaria de la negación” en La mujer sin cabeza (5).

Notas

[1] Martel dijo que La mujer sin cabeza tiene “un cierto hermanazgo con El carnaval de las almas” en el Q&A incluido del DVD de La mujer sin Cabeza lanzado en 2010 por Strand Releasing. Este fue, simplemente, el punto de partida de mi análisis: lo que me interesa no es ver si, sino ver cómo, El carnaval de las almas funciona como intertexto del film de Martel. 

[2] Gérard Genette, Palimpsests: Literature in the Second Degree (Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1992), 83-84.

[3] Mikhail Iampolski, The Memory of Tiresias: Intertextuality and Film (Berkeley, CA.: University of California Press, 1998), 47. 

[4] En varios artículos previos, he expuesto las ventajas de las prácticas audiovisuales analíticas y compositivas en relación a la investigación de la intertextualidad y la alusión cinematográfica. Con sus precisas yuxtaposiciones de material fílmico, que son desplegadas en tiempo y espacio real, los vídeo ensayos o montajes, como el que presento aquí, pueden introducirnos al “inconsciente óptico” de ejemplos particulares de intertextualidad, permitiéndonos no solo adquirir un saber sobre ellos, sino también experimentarlos, de manera poderosa y sensual,  a partir de una estética transformativa y afectivamente cargada. Ver Catherine Grant, “Déjà viewing?: videographic experiments in intertextual film studies”, Mediascape : UCLA’s Journal of Cinema and Media Studies, invierno 2013 (online
en: http://www.tft.ucla.edu/mediascape/Winter2013_DejaViewing.html), traducido al italiano “Déjà viewing”, Filmidée, 7, marzo 2013 (online
en: https://www.filmidee.it/2013/05/deja-viewing/); y Catherine Grant, “The Marriages of Laurel Dallas. Or, The Maternal Melodrama of the Unknown Feminist Film Spectator”, Mediascape: UCLA’s Journal of Cinema and Media Studies, otoño 2014 ( online en:  http://www.tft.ucla.edu/mediascape/Fall2014_MarriagesMelodrama.html), traducido al español por Cristina Álvarez López, “Las bodas de Laurel Dallas. O el melodrama materno de una espectadora feminista desconocida”, Transit. Cine y otros desvíos, enero 2015 (online en: http://cinentransit.com/las-bodas-de-laurel-dallas/).

[5] Estoy en deuda, específicamente, con dos trabajos muy innovadores sobre La mujer sin cabeza: Cecilia Sosa, “A Counter-narrative of Argentine Mourning: The Headless Woman (2008), directed by Lucrecia Martel”, Theory, Culture and Society, Vol. 26, Nos, 7-8, 2009, (Sosa acuñó la frase “maquinaria de la negación” en relación al trabajo de Martel); y, especialmente, Deborah Martin, The Cinema of Lucrecia Martel (Manchester: Manchester University Press, 2016).

Agradecimientos

Un agradecimiento especial a los participantes y asistentes al ‘Contemporary Directors Symposium’, celebrado en 2011, en la Universidad de Sussex, Reino Unido —incluyendo (entre otros) a Deborah Martin, Cecilia Sosa, Joanna Page, Dolores Tierney, Jens Andermann y Rosalind Galt—, primeros espectadores de una versión preliminar (mucho más larga e incompleta) de esta investigación videográfica. Gracias a todas las personas y audiencias que han visto cómo este trabajo evolucionaba a lo largo de los años —incluyendo, por sus valiosas reflexiones, a Kevin B. Lee, Jaap Kooijman, Christian Keathley, Jason Mittell, Ethan Murphy y otros participantes del ‘National Endowment for the Humanities Scholarship in Sound & Image Workshops on Videographic Criticism’, celebrado en 2015 y 2018, en Middlebury College, Estados Unidos. Gracias también a José Sarmiento Hinojosa por la inclusión del vídeo en sus programas para MUTA-Festival de Cine de Apropiación Audiovisual, Lima, 2018, y para los festivales ULTRACinema, México, y Cámara Lucida, Ecuador, 2019. Un caluroso agradecimiento también a Cristina Álvarez López por su magnífico trabajo de traducción y sus alentadoras reflexiones sobre la pieza.